OBJETIVOS

EN CUANTO A LA COMPRENSIÓN LECTORA

La Literatura entonces fomentará el hábito de lectura  relacionado con el interés general de la cultura y de las obras literarias promoviendo el desarrollo de la creatividad y sobre todo desarrollará habilidades de la comprensión lectora en el tema “El cuento Latinoamericano de Vanguardia”

EN CUANTO A LA LITERATURA

El tema de los cuentos de  vanguardia latinoamericana permite al estudiante se sumerja en un mundo literario, cuyos  conocimientos previos se transformarán para lograr un apredizaje significativo a través del pensamiento activo, mediante actividades  de experimentción y resolución de problemas constituyendo  el desarrollo de las habilidades de comprensión, el eje que logre el objetivo final.

BIOGRAFÍAS

Pablo Palacio

http://es.wikipedia.org/wiki/Pablo_Palacio

Nacimiento 25 de enero de 1906
Loja
Fallecimiento 7 de enero de 1947
Guayaquil
Nacionalidad Ecuatoriana
Educación Jurisprudencia
Alma mater Universidad Central del Ecuador
Ocupación Abogado, Escritor, Profesor
Cónyuge Carmita Palacios

Pablo Palacio (Loja, 25 de enero de 1906Guayaquil 7 de enero de 1947) fue un escritor y abogado ecuatoriano. Fue uno de los fundadores de la vanguardia en el Ecuador y América Latina, por tanto un adelantado en lo que respecta a estructuras y contenidos narrativos por ser su obra casi no correspondida a los escritores del costumbrismo de su época.

Obras

Sus publicaciones y obras de otros autores citando sus obras.1

  • Novelas:
    • Un nuevo caso de mariage en trois —se dio a conocer como parte de la novela Ojeras de virgen cuyos originales se extraviaron— (Quito, 1925).
    • Débora (Quito, 1927).
    • Vida del ahorcado —novela subjetiva— (Quito, 1932).
  • Cuentos:
    • El huerfanito (Loja, 1921).
    • El antropófago (Quito, 1926).
    • Luz lateral (Quito, 1926).
    • Brujerías (Quito, 1926).
    • Un hombre muerto a puntapiés (Quito, 1927).
    • Las mujeres miran las estrellas (Quito, 1927).
    • La doble y única mujer (Quito, 1927).
    • El Cuento (Quito, 1927).
    • Señora (Quito, 1927).
    • Relato de la muy sensible desgracia acaecida en la persona del joven Z (Quito, 1927); Una mujer y luego pollo frito (Quito, 1929).
    • Cuentos hispanoamericanos, Ecuador (1992);
  • Teatro:
    • Comedia inmortal (Quito, 1926).
    • Obras escogidas (Guayaquil).
    • Un hombre muerto a puntapiés —obra completa— (La Habana, 1982).
      • Obra completa —edición de Wilfrido H. Corral— (París, 2000).
    • Consta en las antologías: El nuevo relato ecuatoriano, (Quito, 1951).
    • Primera antología de la ciencia ficción latinoamericana (Buenos Aires, 1970).
  • Otras obras:
    • Antología del relato ecuatoriano (Quito, 1973).
    • El cuento actual latinoamericano (México, 1973).
    • Antología del cuento ecuatoriano (Lima, 1974).
    • Selección de cuentistas lojanos (Loja, 1979).
    • Así en la tierra como en los sueños (Quito, 1991).
    • Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XX.
    • 1 Fundadores innovadores (Madrid, 1992).
    • Cuento contigo (Guayaquil, 1993).
    • Cuentos escogidos del Ecuador (Quito, 1995).
    • Veintiún cuentistas ecuatorianos (Quito, 1996).
    • El cuento hispanoamericano en el siglo XX (Madrid, 1997).
    • Antología básica del cuento ecuatoriano (Quito, 1998).
    • Cuento ecuatoriano contemporáneo (México, 2001).

Análisis de la narrativa existencialista de Jullio Cortázar

La narrativa existencialista de Julio Cortázar.

http://proyectoespartaco.wordpress.com/2007/01/09/una-lectura-existencialista-de-la-narrativa-del-primer-cortazar/

Los personajes cortazarianos son seres marginales y solitarios que luchan a su manera por reivindicar su derecho a una vida auténtica. La soledad que rodea a estos personajes es producto de la incomunicación -voluntaria o no- que los caracteriza. Esta soledad, hija de la incomunicación, genera a su vez enajenación en algunos casos, muerte en otros y angustia en todos.

Los personajes de Cortázar se mueven en un mundo de caos, poblado de agudas obsesiones, de minuciosos temores, de repetidos desencuentros y de insólitos desenlaces. En medio del vasto territorio de la tristeza, las criaturas cortazarianas habitan la comarca agreste de la nostalgia. Los personajes de Cortázar están en constante búsqueda- y por eso la nostalgia- de aquello que les hace falta para vivir auténticamente. Todos los personajes se muestran desprotegidos, vulnerables, acaso tiernos. Nuestra simpatía y afecto incondicionales inundan a estos seres de condición marginal y desempeño enajenado.

El mundo de Cortázar -el mundo de los “piantados”- es un mundo de gente desarraigada, marginal, que vive dentro de una atmósfera sofocante donde la angustia es la norma de vida y la irrupción de lo insólito en medio de la cotidianeidad es la estrategia narrativa común a todos los relatos que se analizan a continuación.

Los cuentos atmosféricos tales como: Casa Tomada, Lejana, Ómnibus, Circe, Bestiario, La autopista del sur, La salud de los enfermos, La señorita Cora, Carta a una señorita en París, Instrucciones para John Howell, El Otro cielo, El ídolo de las Cícladas, Cartas de mamá, El perseguidor y Las armas secretas, nos enfrentan a una situación en muchos casos trivial que se va complicando al ritmo de la angustia que se acrecienta en los personajes y/o en los lectores. La atmósfera de incertidumbre y desasosiego nos conduce a la angustia. Los horizontes de mundo de los personajes se van “angostando”.

En Casa Tomada, los personajes están más allá de toda angustia porque su grado de enajenación los exime de toda inquietud existencial y es precisamente ese conformismo inexplicable, junto al ámbito de peligro que los envuelve, lo que impele a los lectores a flotar en ese universo cerrado y por ello angustiante de Casa Tomada. Es la angustia la que va “tomando” nuestras absortas conciencias.

En Lejana, Alina Reyes vive un desdoblamiento de su personalidad o una proyección de su conciencia, o tal vez la consecuencia trágica de su elección. Ella es despojada de su identidad por una mendiga de Budapest que paulatinamente ha ido usurpando sus sueños para luego acaparar también la conciencia de la angustiada Alina Reyes durante sus precarias horas de vigilia. El tema de la identidad es muy importante en este relato; ¿quién es verdaderamente Alina Reyes, quién es la mendiga ? ¿quién se convierte en quién? La atmósfera de inquietud y de angustia presente en el relato se encargará de arrebatarnos cualquier esbozo de respuesta plausible y finalmente nos dejará sumidos en la sorpresa y el terror: ¿qué ocurrió exactamente?

En el relato Ómnibus, la angustia está omnipresente y un viaje común y corriente en un vehículo de transporte público se convierte en un viaje hacia lo desconocido, tal vez un viaje hacia la muerte. Nos quedamos sin saber si los viajeros que llevan flores están muertos o vivos. Ellos son referidos por el narrador por el tipo de flores que llevan, al igual que en La autopista del sur, los conductores de los automóviles son nombrados de acuerdo al tipo de auto que poseen. Podemos interpretar esto como enajenación, como falta de comunicación, como deshumanización.

En Circe, la personalidad de Delia Mañara nos desconcierta. ¿Es una hechicera? ¿Es la novia típica de barrio; dulce y pasiva, incapaz de trastocar ninguna realidad? La angustia en este relato está dada a través de lo que se dice y por tanto se cree sobre el carácter de Delia-Circe. Mario vivirá en la angustia más sofocante y sus temores serán compartidos por el lector. El tema de la muerte está inquietantemente presente en el relato. Delia-Circe, está rodeada de muerte. Ella parece sembrar la muerte a su paso. Los padres de Delia viven en la angustia más apremiante deseando cada día liberarse de la hija-hechicera.

En Bestiario, la atmósfera sórdida que impregna todo el relato produce una ambigüedad que se convierte en angustia. Los personajes viven sus complicados mundos psicológicos sin entenderlos muy bien. Un hálito de maldad se apodera de todos, incluso de los niños. La muerte es una vez más la posibilidad por excelencia. Esta posibilidad de morir en cualquier momento nos conduce a la angustia.

En La autopista del sur, el tiempo se paraliza y la incomunicación que enajena las relaciones humanas desaparece temporalmente. La interrupción del tiempo posibilita una comunicación auténtica entre las personas, fomenta la solidaridad entre ellas. La angustia en este relato aparece al comienzo del mismo y al final. Los personajes sin nombre; “cosificados” por la sociedad de consumo, no saben hasta cuándo durará el embotellamiento y una vez en él se acostumbran a soportarlo por las compensaciones que éste trae consigo. La posibilidad de vivir en la autenticidad por un tiempo sin tiempo y entre seres sin nombre. Al final del relato, cuando el tráfico, que podría ser una metáfora del transcurrir del tiempo, se normaliza nuevamente, resurge la angustia.

En La salud de los enfermos, la angustia está dada por la falsedad de las relaciones entre las personas y los subterfugios que ponen en práctica para postergar lo impostergable: la muerte. Los personajes están cautivos de sus propias mentiras, del mundo falso que han creado para proteger a la madre dominante y enferma. Estas mentiras les impiden vivir auténticamente y por tanto el destino final de ellos es habitar la angustia y nutrirse de ella.

En el relato La señorita Cora, observamos la lucha dramática de un adolescente; un ser que se halla a horcajadas entre dos realidades; la adulta y la infantil; un ser que lucha por ubicarse, por diseñar su espacio de juego; por ser admitido en alguna realidad; por no ser condenado a la marginalidad; por aprehender su propia esencia; por ser. La incomunicación es total en este cuento y sólo la muerte como posibilidad inminente permitirá un esbozo de comunicación; pero ya los dados han sido lanzados y ya es muy tarde para Pablito. La angustia de Cora la acompañará el resto de su vida, como un cáncer doloroso.

En Carta a una señorita en París, la angustia del personaje que escribe la carta se materializa en conejitos. ¿Existen los conejitos? ¿Existen solamente en la mente torturada del personaje? La angustia ante esta injusticia de la naturaleza que no puede controlar desembocará en el suicidio. El personaje está condenado a vomitar conejitos y esta condena a llevar un tipo de vida que no es vida engendra la rebelión del personaje; esta rebelión se canaliza primero a través de la enajenación y luego la muerte porque la angustia es insoportable.

En El otro cielo, la angustia está relacionada con la muerte que genera la melancolía más profunda, porque es la experiencia solitaria por excelencia. El clima angustiante del relato está logrado por la ambigüedad entre la realidad y la imaginación. ¿Puede el amor más devoto o la obsesión más extendida hacer regresar a los muertos?

En El ídolo de las Cícladas, como en Cartas de mamá y Las armas secretas y acaso en Todos los fuegos el fuego, el pasado determinará el presente porque lo contaminará y, destruirá el futuro por su fuerza corrosiva, por los problemas no resueltos que acarreará a través de los años y de las conciencias torturadas de los personajes. La angustia está presente en estos relatos porque el pasado no ha sido vivido auténticamente y ahora reclama su realización. En El ídolo de las Cícladas, el pasado mítico y la obsesión de Somoza nos traen a la memoria a Carlos Argentino y su angustiante Aleph.

En El perseguidor, la angustia está ligada a la obsesión por el tiempo y por esa búsqueda sin norte de lo absoluto. Johnny intuye quién es; pero no tiene la certeza, intenta encontrar una salida positiva a su angustia sin conseguirlo y es esta soledad e incomunicación la que lo neurotiza más y lo condena a vivir sin autenticidad.

En relatos como Axolotl, Cortázar nos presenta una lucha terrible entre dos identidades o acaso la trágica elección del hombre que observa obsesivamente el acuario, ¿el axototl elige al hombre o es éste quien lo elige? Ocurre acá, lo mismo que en Lejana; ¿quién elige a quién? Es interesante notar que algunos críticos han creído ver a Cortázar en el axolotl, como muchos críticos creyeron ver a Borges en su minotauro, en La Casa de Asterión.

Conclusiones.

El mundo sin Dios de Cortázar está compuesto por criaturas angustiadas que eligen sus destinos por ellos mismos y luego no pueden controlarlos. La filosofía existencialista de Sartre -que él prefería llamar ideología- nos presenta un mundo sin Dios, donde el ser humano lucha denodadamente por diseñar su existencia. El hombre está condenado a elegir, a vivir a su albedrío. Las criaturas cortazarianas están condenadas a demarcar sus espacios de juego, a aceptar la existencia y darle forma. Esta responsabilidad ilimitada produce angustia y desesperación.

AMÉRICA

Vanguardia en América

Continuación

Cuba, la poesía negra
En el Caribe, y particularmente en Cuba, las vanguardias tuvie­ron un impacto tardío, tal vez por el arraigo del Modernismo y del Postmodernismo. Sin embargo, a partir de la Revista de Avance y con el grupo Minorista (1927-1930), comenzaron a abrirse nuevos rumbos para la expresión poética en la obra de Eugenio Horit (n.1903) y de Emilio Ballagas (1910-1954), entre otros. Este mo­mento literario se caracteriza por la aparición de dos tipos de poesía: la poesía pura y la lírica negra o afrocubana. La primera señala una continuación de la estética simbolista ejemplificada por Stéphane Mallarmé (1842-1898), que busca desentenderse de toda anécdota, sentimiento u objeto, y abreva únicamente en el lenguaje y en la fantasía. El mayor representante de esta poesía es Mariano Brull (1891-1956) cuyos versos presentan paisajes desrealizados y una abstracción esencial. Sin embargo, Brull adoptó algunos de los elementos populares de tradicionales cantares españoles e integró efectos onomatopéyicos para dotar a sus poemas “puros” de ciertas resonancias vitales. A él se atribuye la invención de la “jitanjáfora”, basada en el puro juego fónico de las palabras, en la que el sentido reside en el sonido.
La poesía negra, con Nicolás Guillén (1902-1989) a la cabeza, fue el punto de partida de una producción de corte social que apro­vechó los elementos del folclore negro, sus temas y ritmos co­mo raíces de la identidad cubana. En ella, se combina la protesta con la magia y con la música afrocubanas. Esta poesía florecerá tam­bién en la pluma del puertorriqueño Luis Palés Matos (1898-1959) quien, tras su participación en varios movimientos vanguardistas re­lativamente efímeros, escribió la obra maestra de la poesía negra, Tun-tun de pasa y grifería (1937).
El Surrealismo en América latina: más allá de lo exótico
El rescate de estos elementos autóctonos no obedecía a la misma atracción por lo “exótico” de las vanguardias europeas, principal­mente del Surrealismo. En el caso de América latina, respondía a experiencias personales. Precisamente, el Surrealismo será un punto de contención en América latina, donde el mundo antirracional y mítico de culturas “primitivas” constituía el sustrato esencial de un modo de ver y de comprender la realidad, y no un programa estético o el resultado de la aplicación de ciertas técnicas y métodos de creación.
El cubano Alejo Carpentier (1904-1980) dejó sentada esta diferencia en un ensayo escrito en 1928 sobre las vanguardias europeas y el Surrealismo. En realidad, lo que se produce es un fructífero intercambio entre las proyec­ciones de un paraíso prelógico en el territorio americano y africano de los surrealistas y el redes cubrimiento de la identidad cultural que los latinoa­mericanos realizan durante las vanguardias. Tal vez, por ese motivo, el Su­rrealismo fue entre las vanguardias históricas uno de los movimientos de mayor duración en el derrotero artístico de América latina, en el siglo xx.

Estridentismo: una literatura ideológica

El “Manifiesto Estridentista” presenta claras coincidencias con el movi­miento futurista, iniciado por el italiano Filippo Tommaso Marinetti en 1909. Entre otras correspondencias, el Estridentismo tiende a la abolición de toda institución cultural establecida (“ranciolatría ideológica”) y se en­trega a un vitalismo expresado en un arte nuevo, juvenil, entusiasta y pal­pitante”, que exalta el movimiento y la belleza de la máquina. Se desdeña la poesía sentimental y, en consonancia con los sucesos políticos me­xicanos, exige un contenido ideológico para la poesía. Para expresar esta nueva sensibilidad, es necesario crear vocablos nuevos y “estridentes”; “afirmal”, “unisistematizal”, “ranciolatría”, “pugnazmente”, etc. Maples Arce puso en práctica estos principios estridentistas en los textos de Andamios interiores (1922).
En ese libro, une lo exterior a su percepción de objetos y de sensaciones, y crea una estética de ángulos y planos que recuerdan al Cubismo y que se prestan naturalmente a la pintura de la ciudad moderna, impulsada por la mecanización y por la industria. La naturaleza se mecaniza, y el paisaje y el léxico se cubren de telégrafos, locomotoras, arsenales, con terminología propia del Futurismo, pero que sirve para reflejar las transformaciones experimentadas por la ciudad latinoamericana y por sus habitantes en la mo­dernidad de principios de siglo. En este libro hay, sin embargo, referencias al movimiento del proletariado, que anuncia la dirección que tomará el Es­tridentismo más tarde y que se explicita en el largo poema Urbe (1924), de evidente corte marxista.
Euforia e identidad panamericana
El mismo año del “Manifiesto Estridentista”, Luis Palés Matos y Tomás Batista redactaron en Puerto Rico el “Manifiesto Euforista”, con un tono di­ferente del de Maples Arce. Como en el caso del Estridentismo, se promue­ve la labor de los “poetas jóvenes”, pero su poesía está nutrida de la naturale­za imponente de una América indómita. Si bien se exalta la renovación, es sobre “la grande ruina del pasado”, a partir de sentir la “sangre primitiva de los antiguos” en la propia, como se alzará la poesía que exprese la conquista de América por los americanos. El movimiento euforista, de corta duración, alentaba un panamericanismo (doctrina política que preco­niza el conocimiento y la colaboración de todas las naciones de América), en cierta medida, también deslumbrado por la potencia de la máquina y por el impulso futurista. Si Girondo destacaba la posibilidad de asimilar y de transformar las influencias universales, los puertorriqueños prefieren olvi­darse de los “poetas que beben en Londres y digieren en París” para concen­trarse en una expresión autóctona que, por serio, es renovadora.

Esta posición que podría haber sido interpretada en el contexto europeo como tradicionalista y no de vanguardia, en América latina, equivale a una ruptu­ra con la pasada subordinación incondicional al canon europeo y propone el desarrollo del propio potencial basado en la identidad americana. La actitud vanguardista de este grupo, por lo tanto, está definida por la reacción con­tra el etnocentrismo europeo y su influencia exclusiva en la creación de una nueva poesía

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Oralidad, música y poesía: marcas de identidad
En conexión con la vertiente americanista del Euforismo, la poesía del cubano Nicolás Guillén forma parte de la vanguardia por su rescate de los elementos folclóricos y orales de una rique­za formal inigualable y renovadora. Creador del poema-son, la poética de Guillén está basada en la combinación de la música y el folclore cubanos con ritmos africanos y con el octosíla­bo, verso tradicional y popular de la lírica española, tal co­mo aparecen combinados en Songoro Cosongo. Guillén prefería lla­mar “mulata” en lugar de “negra” a su poesía para recalcar el mestizaje cultural del que nacía. En el poema “Si tú supieras … “, se evidencia el talento de Guillén para rescatar los elementos orales y para transcribirlos al ámbito de la escritura. La repro­ducción del habla de los negros a través de los cambios ortográ­ficos y del empleo del vocabulario local (NbachataN, Nmamey) ele­va el folclore cotidiano al plano literario y lírico. El uso de jitan­jáforas, como el juego puramente fónico, acentúa el ritmo -elemento esencial del poema conce­bido de acuerdo con la música que identifica al negro- y se alter­na en los poemas de sus primeros libros con la denuncia y con el mensaje antiimperialista que avanza en Motivos de Son (1930) y se consolida en West Indies Ltd. (1934). A partir de entonces, y con intensidad variable a través de toda su obra, sus poemas fusionan en distintas proporciones los ritmos antillanos, la intensidad verbal y el ideario de la revolución. Tanto en su vida como en su obra, Guillén permaneció en constante inter­cambio con los procesos políticos y sociales, y la carga ideológi­ca de su poesía halló un continente perfecto en la tradición afro­cubana y en la sensualidad de sus imágenes

Llegada” a una nueva imagen americana
En el poema “Llegada”, el elemento oral y folclórico se atenúa en la ex­presión más universal de un “yo” plural que declara el valor de su contri­bución al perfil definitivo de América. El paisaje tropical de bosques y palmeras reafirma el origen, y la fuerza de su naturaleza garantiza la conquista de la ciudad y de los hombres antiguos. En este caso, no es la pujanza de la ciudad moderna lo que se exalta, sino su debilidad; y se la interpreta a través de códigos del mundo natural, ajeno y mucho más fuerte que el de la civilización: los palacios citadinos son tenues como panales de abejas silvestres o las calles están secas como los ríos cuando no llueve en la montaña.

La alternancia de versos largos y breves dibuja puntual­mente el ritmo del avance hacia la ciudad. La expresión se vuelve más di­recta, en imágenes que explotan el símil más que la metáfora, en un canto que es como un músculo bajo la piel del alma y debe ser, ante todo, sencillo. Como en toda la poesía de Guillén, en este poema, se conjugan la palabra y el puño, la belleza y la violencia, la revolución formal y la revolución ideológica.

AMÉRICA DEL SUR

Las vanguardias en América del Sur


La vanguardia latinoamericana se forja a partir de la experimenta­ción en poesía, y sus principios y postulados son difundidos a través de manifiestos, programas o revistas. El tono es siempre apasionado y se busca escandalizar al público a través de propuestas contrarias a los cáno­nes imperantes. En sus primeras expresiones, las vanguardias de América del Sur asimilaron las innovaciones europeas, reaccionaron contra el Moder­nismo decadente y trabajaron por revolucionar el lenguaje poético a fin de producir, desde América, latina un arte tan universal y trascendente como el de las metrópolis europeas.
La Argentina
Entre las principales vanguardias de la Argentina se encuentran el UItraísmo, movimiento de origen español (1918-1922) con influjos del Cubis­mo y del Futurismo. El grupo ultraísta se formó en Buenos Aires después de que Borges regresara de España y en torno a la revista Prisma (1921-1922). Más tarde se fundó Proa (1922-23, 1924-25), Y como complemento y suce­sión de esta, la revista Martín Fierro (1919, 1924-27), donde Oliverio Giron­do publicó el manifiesto martinfierrista, por el que apelaba a una expresión más radical y subversiva de la “nueva sensibilidad”. Tanto el UItraísmo como el Martinfierrismo pusieron el acento en la renovación lírica a través de imágenes y de metáforas sorprendentes y originales.
CHILE
El chileno Vicente Huidobro fue el fundador y el centro del Creacionis­mo surgido casi simultáneamente con el Ultraísmo e influido por la estética cubista y su técnica de montaje por yuxtaposición. Su postulado principal era una poesía independiente de la realidad. “El poeta es un pequeño Dios”, dice Huidobro en “Arte poética”; la palabra crea el mundo, y la poe­sía devela lo desconocido.
BRASIL
El movimiento modernista en Brasil aunó las búsquedas innovadoras de cubistas, futuristas y surrealistas con el redescubrimiento de la cultura autóc­tona y con la superación de un complejo de inferioridad frente a la metrópoli europea. Oswald de Andrade (1890-1954), en su “Manifiesto Antropofágico”, destaca la inmensa capacidad de adoptar (comer) patrones extranjeros y adaptados (digerirlos) de acuerdo con las propias necesidades culturales.
PERÚ
El escritor peruano César Val1ejo, si bien no está asociado a ningún “ismo”, es considerado vanguardista. A partir de la publicación de Trilce (1922), Val1ejo presenta una poesía abstracta y hasta cierto punto hermética, en la que el lenguaje como signo y significado se desintegra y se renueva. Su obra se equipara a la de los grandes poetas universales del siglo XIX, como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Mal1armé, ejemplos de una constante renovación de la poesía para expresar una sensibilidad siempre original.

Lo universal como patrimonio latinoamericano
El término identidad implica un doble proceso: el reconocimiento de aquello que diferencia a cada persona de las demás y la hace idéntica a sí misma y, a la vez, el reconocimiento de las características que determi­nan su pertenencia a un determinado grupo, categoría o especie. Hablar, pues, de la identidad de una nación o de un continente requiere establecer sus diferencias con respecto a otros lugares, pero también sus aspectos universales en un momento preciso de su historia. En este sentido, las vanguardias presentaron a América latina -definida desde siempre a partir de mo­delos extranjeros- el desafío de participar en los pro­cesos culturales mundiales sin subordinación a nin­guna influencia y con propuestas que demostraran la posibilidad de dialogar con los movimientos europeos.
Si bien César Vallejo, Oliverio Girondo y Vicente Huidobro están en constante intercambio con Europa, hay en los tres la convicción de que su origen latinoa­mericano no invalida la universalidad de su poesía, basada en la originalidad y en el poder creativo de la imaginación humana.

No se busca encontrar la forma oculta de América o de expresar su esencia, sino más bien de desprovincializar el lenguaje poético latinoame­ricano, de declarar el fin de la civilización occidental y la necesidad de inventar, a partir de las posibilidades infi­nitas del lenguaje, un mundo nuevo. Como dicta el epí­grafe de Girondo, ellos son capaces de “digerir” cualquier influencia para ha­cerla propia y devolverla transformada al mundo. Todos comparten, además, una fe inamovible en el poder creador de la palabra y el deseo de instaurar un mundo poético independiente de la realidad en una poesía no-mimética.
De lo particular a lo universal
Poemas Nocturno y A la púa de Oliverio Girondo; Poema II y XIV de César Vallejo y Altazor de Vicente Huidobro
En todos estos poemas, se reconocen las referencias al ámbito urbano y a la tecnología que lo transforma. Esto sucede, particularmente, en “Nocturno” de Girando, en el que los cables, los postes telefónicos, la electricidad se imponen y au­mentan la sensación de fugacidad y de contingencia de las cosas que, al mismo tiempo, marcan la identi­dad del hombre moderno. En los tres autores, sin embargo, la anécdota y el referente se “adelgazan” al máximo; de ello, son el ejemplo más representativo los poemas de Trilce, en los que Vallejo expresa su rechazo a la realidad y a las instituciones (culturales y sociales) que la definen. Si bien los re­cuerdos personales no están ausentes -como en el “Poema XIV” en el que alude a su llegada a Lima desde su Trujillo natal-los poemas buscan expresar lo inefable de la emoción: el absurdo y la confusión (en el “Poema XIV”) o la lacerante conciencia del tiem­po y su reflejo en el lenguaje (“Poema U”). La poesía de Vallejo crea un código personal, muchas veces hermético, que no sólo juega con los significados sino también, con el aspecto material del lenguaje, como el sistema de mayúsculas, la distribución del verso y la puntuación.
ALTAZOR : LA BÚSQUEDA DE UNA NUEVA EXPRESIÓN
Altazor o el viaje en paracaídas, que expone los principios del movimiento creacionista impulsado por Huidobro, se publicó en 1931. En el texto, hay una concepción del poeta como vidente o demiurgo (alma universal, que es el principio activo del mundo) y que, en el fragmento, se presenta como un “nuevo atleta” que salta sobre la “pista mágica” en un derroche de “gimnasia astral”. Se produce una especie de diálogo interior en que el ha­blante poético -máscara de Huidobro- se desdobla y se mueve en todas di­recciones encarnando la paulatina disolución del mundo y de su lenguaje, condición indispensable para su reinvención en la poesía. Tras el rechazo claro de la retórica modernista encarnada en la “señora arpa de bellas imáge­nes”, el fragmento urge a abandonar los símiles que se encadenan a partir de “Plantar miradas como árboles”. Se asiste entonces al “entierro de la poesía” y, con él, al de todas las lenguas y al de todas las culturas. A partir de esa afirmación, surge el imperativo “Levántate y anda” para una resurrección que vaya más allá de las palabras y de la gramática, hacia “vocablos sin som­bra”, en el juego constante, intenso y fugaz de la creación poética.

Los experimentos formales
Los poemas de Vallejo, Girondo y Huidobro son emblemáticos de la renovación que vive la poesía durante las vanguardias. En to­dos ellos, los elementos característicos de la poesía tradicional -co­mo la rima, la precisión métrica y el uso de esquemas estróficos- desapare­cen para hacer fluir la expresión poética más allá de cualquier límite estructural. El verso breve se sucede o se agrupa, en el caso de Vallejo, si­guiendo el ritmo del pensamiento y del concepto, las imágenes se yuxtapo­nen y se continúan en el poema en prosa de Girondo; la palabra poética se lanza hacia el vacío en largas tiradas de versos libres e irregulares, en el ca­so de Huidobro. El ritmo está marcado por la sonoridad de las pala­bras, que no siempre se ajustan a un vocabulario estrictamente lírico, ya que se incorporan expresiones coloquiales y cotidianas que cada poeta reinventa en su trabajo constante con el lenguaje.
Otros recursos sirven también para darles musicalidad a los poemas: re­peticiones y anáforas (como en el “Poema U” de Vallejo), paralelismos sintácticos (como en la larga sucesión de frases regidas por infinitivos en el fragmento de Altazor), encabalgamientos (“Poema XIV” de Vallejo); uso de la puntuación para aumentar la expresividad del verso (signos de admira­ción en Girondo o la falta de signos, que crea continuidad y vértigo en Hui­dobro). La abundancia de personificaciones, la metáfora exagerada hasta la catacresis (como el grillo en Girando, que conceptualiza un silencio “so­noro”), las sinestesias, que apelan a todos los sentidos son algunos de los recursos poéticos tradicionales que también se renuevan en la “alquimia lingüística” de estos autores.
Otras tendencias vanguardistas

Los movimientos de vanguardia surgidos en América latina res­pondían al impulso internacionalista de desarrollar un lenguaje poé­tico que excediera las fronteras nacionales y culturales. Lo universal se interpretó y adaptó al propio contexto social, al mismo tiempo que se proyectó la expresión poética hacia el mundo, en un doble movimiento centrípeto y centrífugo a la vez. Algo similar ocurrió en México, donde la vanguardia vino precedida de ejemplos, como el de José Juan Tablada (1871-1945) quien produjo tempranamente caligramas e ideogramas, y adoptó la fuerza sintética de la forma poética japonesa “haiku”. La revolu­ción de 1910 trajo a la palestra, por un lado, los intereses rurales y las tra­diciones indígenas y, por el otro, promovió la industrialización, la urbani­zación y e! contacto con ideologías internacionales, como el socialismo. El primer movimiento mexicano de vanguardia, el Estridentismo, tuvo co­mo portavoz al poeta Manuel Maples Arce (1898-1981). Este movimiento modificó sustancialmente el panorama cultural y literario mexicano, ata­do por ese entonces al Realismo en narrativa y a las formas novecentistas modernistas y postmodernistas en poesía.
El Estridentismo: de lo universal a lo nacional
El Estridentismo estuvo intensamente ligado al Futurismo italiano en su atención al presente y al futuro, su fascinación por el movimien­to y por la máquina, su exaltación del paisaje urbano. En cuanto a su contenido temático, difiere bastante del de las otras vanguardias latinoame­ricanas por su tono futurista. También recibió influencias, aunque no tan marcadas, del francés Guillaume Apollinaire (1880-1918), del Dadaísmo y del Creacionismo de Vicente Huidobro.

El Estridentismo da preeminencia a la metáfora como recurso poético, elude la ornamentación superflua y el adjetivo inútil y prefiere el verso suelto breve que condensa toda una ima­gen. Puso el acento en el contenido semántico de la palabra más que en el valor fónico, con directa referencia al mundo circunstancial y con predomi­nio de imágenes auditivas “estridentes”. Esta escuela, que se inició como reacción heterodoxa contra el canon tradicional imperante, se convir­tió poco a poco en programa político.
A partir del poema Urbe (1924) de Maples Arce, la tendencia se orientó más hacia una ideología de izquierda que literaria. En el contexto de la Re­volución mexicana, que alrededor de 1920 se volcó a un regionalismo más intenso y que incluyó como componentes esenciales de la identidad nacio­nal, los estratos hasta entonces subordinados o reprimidos, el Estridentismo se transformó de revuelta estética pequeño burguesa, en aliado de la causa campesina y proletaria.
Este movimiento contó entre sus representantes con Luis Quintanilla (1893-1978) y Germán List Arzubide (1898-1998), entre otros. Sus innova­ciones fueron integradas más tarde en la política mexicana por el grupo de los Contemporáneos -Jaime Torres Bodet (1902-1974), Xavier Villaurrutia (1903-1950), Carlos Pellicer (1899-1977) y José Gorostiza (1901-1973)-, que aspiraron a una renovación no sólo de la poesía, sino de la identidad cultu­ral y nacional en todas sus manifestaciones .

COTNÚA

Análisis y resumen de Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti

Análisis y resumen de Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti

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“Un sueño realizado” es uno de los cuentos más originales no sólo del existencialismo sino de toda la cuentística hispanoamericana y tal vez internacional. El lector comparte la perplejidad de Langman frente al pedido raro de la mujer de ver representar su sueño y por lo tanto, terminado el cuento, tiene que volver a leerlo para comprender el desenlace y el sentido de todos los otros ingredientes.
Igual que los cuentos de Mallea, el tema es la soledad humana, pero complementada por la vejez y el fracaso de los sueños —de ahí, la ironía del título. Las caricias ansiadas por la protagonista se realizan sólo después de su muerte. Por otra parte, es posible que el sueño realizado en escena coincida con su entrega anterior a Blanes. Es decir, que la mujer sabía que iba a morir y que tenía miedo de morir sin la caricia de un prójimo aunque fuera de un tipo aparentemente cínico como Blanes.
El cuento se enriquece con la fusión de los tres protagonistas. Blanes abandona al final su cinismo emocionándose con la muerte de la mujer por haberse identificado con ella. Langman se da cuenta de que Blanes buscaba lo mismo que buscaba la mujer y al tratarlo de loco (“sus prisas de loco”), lo empareja con ella. Como Blanes había calificado de loco a Langman por su “desmedido amor por Hamlet”, los tres llegan a fundirse en uno. Además de la locura, Langman y Blanes representan dos aspectos del mismo hombre, el idealista y el realista, cuyos papeles se trastruecan algo al final. Esa aproximación de los dos hombres se anticipa con la oración: “Me siguió hablando, mientras iba y venía, como me había visto hacer tantas veces en el despacho.” Al narrar la historia de la mujer unos veinte años después del suceso, Langman se encuentra en un asilo para gente de teatro arruinada, con una peluca rubia y una dentadura mal adaptada, lo que le da un aspecto tan trágico como el de la mujer. Blanes, aun en la época de la representación “estaba envejecido y el cabello rubio lo tenía descolorido y escaso”. Con las palabras “Y, también, W. Shakespeare”, Onetti confiesa su identificación con los tres protagonistas.
El prototipo del protagonista existencialista en este cuento es Hamlet, personaje solitario, loco (fingido o verdadero) y lleno de angustia porque no puede dejar de cuestionar, reflexionar y cavilar y nunca llega a decidirse y a actuar. Otros puntos de contacto con la obra de Shakespeare son: el suicidio de Ofelia, que sugiere la posibilidad de que la mujer del cuento se haya suicidado, el teatro dentro del teatro y la intensidad con que Hamlet observa a su madre y a su padrastro, que se relaciona con el uso anafórico de “vi” en la penúltima página del cuento, el cual remata el motivo recurrente de los ojos: “dilatando los ojos”, “sostener los ojos”, “una última mirada con un solo ojo”, “mirando con ojos turbios”.
La indecisión de Hamlet y el fracaso de los protagonistas existencialistas se simbolizan por el ir y venir ya citado, que se repite dos veces en el último párrafo del cuento, el ir y venir del automóvil y el cruzar la calle y regresar de Blanes —o sea que el protagonista existencialista no progresa; está atrapado en una especie de zanja ciega, fumando y bebiendo, sin realizar su sueño.
Aunque Juan Carlos Onetti no haya podido realizar su sueño íntimo, esta pequeña obra maestra igual que “Bienvenido, Bob”, “El infierno tan temido” y “Jacob y el otro” lo han inmortalizado como cuentista. Dentro del plano de la literatura internacional, los críticos lo han comparado con William Faulkner pero por su visión de mundo pesimista se parece más al francés Celine (1894-1971), al norteamericano Nathaniel West (1902-1940), y al argentino Robert Arlt (1900-1942).

ANALISIS DE “EL PRISIONERO”

Análisis de El prisionero de Augusto Roa Bastos

 

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Análisis de El prisionero, cuento de Augusto Roa Bastos: Amigo de Miguel Ángel Asturias y contemporáneo de Juan Rulfo y del puertorriqueño René Marqués, Roa Bastos utiliza la técnica cosmopolita para captar tanto la realidad dolorosa del Paraguay como las relaciones básicas entre los seres humanos.
Aunque el argumento se basa en un solo episodio de una rebelión fracasada, el autor lo aprovecha para presentar su visión del mundo.
La clave para comprender el mundo paraguayo de Roa Bastos es su concepto del tiempo que, a pesar de su parecido con el de Jorge Luis Borges y otros cosmopolitas, tiene un sentido especial dentro del ambiente paraguayo. Las guerras que han asolado toda la nación desde 1865 llevan al autor a anular la marcha del tiempo. Todo se repite y el pasado se confunde con el presente, y a veces hasta con el futuro: “era el rito cíclico de la sangre”; “las carnívoras divinidades aborígenes”; “cuando volvieran a encontrarse, todo sería distinto”. El recuerdo del viejo campesino que murió enloquecido es un presagio de la muerte del propio Hugo.
Como el pasado no se distingue del presente, tampoco se distingue la muerte de la vida. Los soldados viven muertos mientras los detalles del rancho muerto recuerdan la vida. De la misma manera se entremezclan la realidad y la fantasía. La exactitud geométrica —rasgo cubista— de la descripción del primer párrafo se vuelve fantasía con la frase “no tenía prácticamente límites”. El sueño de los hombres lo envuelve todo en un mundo de sombras y de fantasía. Tres veces en un párrafo se emplea la palabra “borrosamente” para captar el sueño de Hugo.
Dentro de ese mundo demasiado realista por una parte e increíblemente irreal por otra, predomina la casualidad con todos sus absurdos. De éstos, el mayor para Roa Bastos es que el hombre sea condenado a matar a su propio hermano como herencia de la tragedia bíblica de Caín y Abel. En este cuento la tragedia personal de los Saldívar no es más que un pequeño reflejo de lo que ha acontecido, está aconteciendo y acontecerá en toda la nación. Peralta es capaz de perseguir con verdadero odio a Víctor Saldívar y a los suyos, a pesar de que todos pelearon juntos contra los bolivianos durante la Guerra del Chaco.
Caín y Abel, realidad y fantasía, vida y muerte, presente y pasado, forman parte del mundo dualístico del Paraguay con sus orígenes en la coexistencia de las dos lenguas, el guaraní y el español, y las culturas que representan. Los personajes de Roa hablan una mezcla de los dos idiomas y el mismo autor emplea de vez en cuando palabras en guaraní. Hay también un eco estilístico del dualismo paraguayo, la predilección por series de dos palabras o frases parecidas o antagónicas: “indecisa y fluctuante”; “avanzaban y retrocedían”; “cautelosa, implacablemente”; el rancho “lúgubre y al mismo tiempo apacible”; “escaño viejo y astillado”; “en desertar, en escaparse”.
Para reforzar el ambiente soñoliento e irreal el narrador se sirve respectivamente de un ritmo muy lento logrado por medio de la descripción detallada y la repetición de palabras y frases; y la selección de símiles y metáforas surrealistas: “y las verdes quijadas de piedra trituraban esas sombras huyentes”; “la luna bruñía con un tinte de lechosa blancura los cuatro carbonizados muñones”; “el brillo inmemorial de la luna, como la pupila de un niño ciego que ha mirado el crimen sin verlo”; “era como una funda de goma viscosa en torno a sus miembros”.
Aunque Roa Bastos se revela aquí como un autor de talento con mucho material temático, tanto este cuento como los otros que integran El trueno entre las hojas no son más que ensayos para su obra maestra, la novela Hijo de hombre.
“El prisionero” es superior a los otros cuentos por su unidad, por su creación del ambiente paraguayo y por su trascendencia universal, pero falla al final. El realismo de la vuelta brusca de Peralta y la excesiva explicación de la identidad de Víctor Saldívar y de la muerte de Hugo no concuerdan con el ambiente irreal y el ritmo lento que el autor ha creado con gran cuidado durante la mayor parte del cuento.